Арам Асоян.

Sola Fide

Александр Лягин не просто создает художественные объекты, но творит населенный космос, наподобие того телесного пространства, каким мыслил Вселенную древний грек. В этом космосе нет ни черных дыр, ни «помады», ни относительности времени. Здесь не утрачен центр, нет деформации той высшей реальности, благодаря которой только и может существовать мир.

Лягин – благоговейный художник, он чтит тех, кто стоит у начала жизни и его собственного существования. Недаром один из альбомов, созданных о его творчестве со знаменательным именем «Viva la Vita…», он посвятил своему отцу Валериану Петровичу Лягину. Из этой благодарности вырастает благословление всему сущему, так в скульптуре Александра Лягина сначала неуверенно, а потом все смелее намечается тропа от типического образа – к универсуму. Она угадывается уже в одной из первых его работ, которую он представил публике под названием «Кукловод», и эта скульптура подсказывает разнообразную цепь культурных ассоциаций от античного представления, что «жизнь – сцена» - до шекспировского: «Вся жизнь – театр», или стихов Н.Гумилева:

Все мы, святые и воры,

Из алтаря и острога,

Все мы – смешные актеры

В театре господа бога.

И все же пластическое воображение автора поначалу еще замкнуто в круг ситуативных обстоятельств. Фигура кукловода чересчур определена его артистическим костюмом, очками на носу, характерологической физиономией. Но нездешняя задумчивость и остановленный взгляд «сверху – вниз», обращенный к марионеткам, расширяет горизонт зрительского восприятия скульптуры. Вертикальная ось кукловода чуть отклоняется от передней плоскости изображения - в результате возникает атектонический эффект, намекающий на бесконечное круговращение жизни и ее непредсказуемые перипетии. Но согнутые в локтях руки центральной фигуры, расположенные на разной высоте и словно ограждающие беспечных марионеток, уравновешивают силы жизни и смерти, задают им неизменный ритм, рождающий веру во всеобщий смысл жизни.

В известной степени, этот скульптурный образ автобиографичен, потому что каждый художник, сознающий свою миссию, притязает на роль режиссера Бытия. И в этом плане его антиподом становится «Посторонний», хотя содержание этой работы Лягина нельзя свести к названию. Пластическая образность оказывается богаче любой однозначности. На согнутых плечах старого человека, где концентрируется художественное внимание автора, угадывается груз прожитых лет, разбитых надежд и разочарований. Его опущенные руки как будто навсегда успокоились на коленях, довольно широко расставленные колонноподобные ноги создают впечатление хронической неподвижности, тяжеловесности всей фигуры. Человек застигнут в конце драматического пути, он израсходован и лишен воли к жизни, его взор безучастен, но поражение не окончательно. Чуть заметный поворот вскинутой головы исполнен внутреннего самостояния. Может быть, потому, что неизбежное спешит долго.

Этот портрет, вызывающий отдаленную ассоциацию с «Посторонним» Альбера Камю и «читающийся» как реплика к «Старику» Аллы Пологовой, словно предупреждение каждому, отрешившемуся от своего высшего предназначения, ибо «проявить себя в своем природном естесстве, - сказал некогда Монтень,- есть признак совершенства и качество почти божественное».

По своей архитектонике «Посторонний» лаконичнее «Кукловода», его образ выразительнее в стремлении автора следовать традиции строгой пластической концепции.

Почти в параллель с «Посторонним» Лягин отливает из бронзы «Борьбу Иакова с Ангелом», где библейский эпизод толкуется скульптором как динамическая нерасторжимость божественного и человеческого. Отцы Церкви усматривали в этом событии, происшедшем на рубеже Святой Земли, знак того, что дар Божий будет дан только тому, кто мужественно борется и обращается к Богу с неустанной молитвой. Такое напряжение двух воль, человека и божественного посланника, сливающихся в своем предельном выражении в единый порыв, единое стремление, диктует художнику не ортогональное пространственное решение, при котором обе фигуры занимают диагональное положение, лишающее верх и низ, небесное и земное их абсолютного значения. Борьба Иакова с вестником трактуется как «встреча», и акцент, естественно, переносится на предстояние Иакова перед взором Ангела.

Но в этой двухфигурной композиции автору не удалось добиться той безупречной эвритмии и выразительности силуэтов, которые станут атрибутом компоновки плоскостей и объемов в более поздней работе на ту же тему. Видимо, библейский сюжет, не нашедший удовлетворительного решения, продолжал беспокоить художника и побудил создать еще одну версию «встречи» Иакова с Ангелом. В этой скульптуре она насыщена глубоким драматизмом, который находит захватывающее выражение в экспрессии пластической формы. Диагональная композиция здесь доведена до своего абсолюта и определяет пространственное положение обеих фигур без каких-либо семантических различий. Силуэт Иакова, увиденного художником в миг предельного усилия, крайнего напряжения тела и духа, выгнут чуть ли не под прямым углом. Прямые углы, образуемые по отношению к диагональному пространству композиции крыльями ангела, его конечностями и бедром Иакова, доминируют в пластической трактовке конфликта, словно разгаданного через призму теологического экзистенциализма Сёрена Кьеркегора, автора трактата «Страх и трепет». Этими словами датский философ, оказавшийся через полтора века необыкновенно созвучным нашему времени, характеризовал суть подлинно религиозного сознания. Он утверждал, что постижение Бога возможно только «усилием воли», а не разумом.

Подобная идеологическая аура естественно возникает вокруг «Борьбы Иакова с Ангелом» при созерцании второй версии этой скульптуры. Но борьба, исполненная «страха и трепета», не лишена также и неискоренимой героики: куст у ног Иакова словно свидетельство высокой ценности земных радостей и безусловной преданности им патриарха человечества. Так возникает еще одна коллизия пластической композиции Александра Лягина. Она связана с изначальной трагичностью бытия, о которой писал поэт и мыслитель Вяч. Иванов, полагавший страх Божий (timor Dei) положительной религиозной ценностью. «Трагический человек, - замечал он, - никогда не бывает ни просто счастлив, ни просто несчастен; он живет как бы вне этих категорий, и непрестанно слышит в себе тайный голос, говорящий да жизни и ее приемлющий, - и вместе другой голос, шепчущий нет. Он ощущает в себе эту антиномическую структуру воли – не как разлад противоборствующих стремлений, не как запутанность нецельных желаний, не как надтреснутость и расслабленность характера, но, напротив, как свой целостный состав и источник сильных решений, как некую природную полярность в себе…» (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,1994. С. 373).

За пластическим осуществлением ветхозаветного сюжета последовала работа, инспирированная столько же современностью, сколько «Евангелием». «Благая весть», означающая в Новом Завете всю совокупность христианского возвещения, послужила одним из источников замысла очередной композиции с коротким и симптоматичным названием - «Весть» (1996). Рождение этой скульптуры в творческой биографии Лягина предваряется проектом «Сад моей мечты», который возник в самом конце восьмидесятых годов. Название проекта органично вписывается в концепцию искусства как второго мироздания, где художник – тот же садовник, «второе» я Бога.

Реализация проекта начиналась с создания творческой лаборатории «Московский дворик», которую инициировал А.Лягин и привлек к участию в ее работе своих сокурсников по Строгановке Сергея Молькова и Геннадия Ковалева. В результате в одном из московских дворов были установлены исполненные лирической интонации работы ваятеля «Аист», «Ослик», «Парус», очеловечивающие коммунальное пространство, поскольку «и зверю, и птице, и траве, и облаку, - говорил М.Пришвин, - только человек дает образ и смысл». Лягин и его товарищи остро почувствовали, что художественная культура не только формирует внешний облик города, но и определяет глубинный смысл существования людей. «Дворовая» скульптура выводила человека за пределы обыденных представлений и осеняла памятью о равновеликих отношений человека с мирозданием, о гармонии утраченного когда-то рая.

С этим проектом и связано, вероятно, размещение в Брюсовом переулке Москвы скульптурной композиции «Весть», одной из самых монументальных работ Лягина. Она установлена недалеко от Тверской улицы, напротив храма Воскресения Словущего, и воспринимается как своего рода неожиданное явление священного в мирском пространстве мегаполиса. Ее нельзя не заметить, ни миновать. Конструктивная слаженность объемов и чистота силуэтов такова, что сакральный характер композиции (предметное воплощение эпифании), получает увлекательное художественное подтверждение. Крестообразная фигура ангела, - длани которого распростерты на фоне раскинутых крыльев и, не сливаясь с ними, манифестируют медиальное значение вестника,-вытянута по вертикали, смыслообразующей для христианского космоса, где божий мир предопределяет события посюсторонней реальности. Вестник, словно символизируя «покой и волю», легко восседает на льве, и его фигура свободно развернута вдоль крупа шествующего животного. Такое «перпендикулярное» расположение планов (фасадного и профильного) подчеркивает пребывание горнего, олицетворяемого ангелом, и преходящий характер всего земного, пусть самого царственного.

Семиотически композиция тщательно продумана, но ее воплощение лишено рациональной однозначности. Природное великолепие льва очевидно в его величавой поступи, крутом изгибе хвоста, смягчающем и декорирующем встречу вертикальной фигуры ангела и горизонтали крупа животного: своей дугой львиный хвост почти повторяет нижнюю линию ангельского крыла. Грива зверя спадает по его шее как королевская мантия. Гордо посаженная голова обращена в будущее, о драматическом характере которого можно судить по застывшему взгляду животного, который своей благородной суровостью заставляет зрителя искать отдохновение на лике небожителя: замкнутое выражение львиной морды, обрамленное гривой, контрастирует с открытым спокойным лицом вестника, чьи волосы мягкими волнами ложатся над высоким лбом, венчающим соразмерные и вдохновенные черты ангела.

При внимательном рассмотрении зритель обратит внимание, что контраст небесного и «животного», духовного и чувственного организует всю стройную архитектонику композиции, в основе которой конфликтный респонсус сходных форм, объемов и линий. Так дуализм христианского космоса и его несомненная иерархия сочетаются в композиции с внутренним единством мироздания, чувствовать которое, быть может, то же самое, что слышать «музыку сфер». Она выводит художника за пределы эмпирической жизни, и его произведение становится, если воспользоваться выражением П.Флоренского, «разрывом уз видимого».

Претворять «невидимое» в визуальные образы - чем дальше, тем чаще становится творческой задачей художника, чья скульптура при всей своей «горней» значимости радует наше зрение прежде всего воплощением одухотворенной красоты, приявшей осязательные и волнующие очертания. Это та красота, о которой один из русских писателей сказал, что она спасет мир. К ней и апеллирует Александр Лягин, когда окружающая действительность становится все более прагматичной и буржуазной, словно подтверждая замечание поэта:

Ах, не с нами обитает

Гений чистый красоты!

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

Лягин, кажется, и согласен с Жуковским, и вместе с тем готов поверить, что божественное способно обручиться с человеком, и эта надежда рождает вдохновенный как будто свыше пластический образ, словно озаренный стихами еще одного русского поэта, числящего себя близким мистической лирике Жуковского, Вл. Соловьева:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

Все, чем красна Афродита мирская,

Радость домов, и лесов, и морей, -

Все совместит красота неземная

Чище, сильней, и живей, и полней.

«Весть» привлекает нас конструктивным выражением сложного и емкого образа, внутренней концентрацией формы, ее художественной завершенностью и смысловой наполненностью, идеей силуэта, вступающего в продуктивный диалог с окружающим пространством. Она монументальна не внешними размерами, а предельным обобщением христианского мировидения, неисчерпаемостью духовно-пластического содержания. С этой особенностью скульптуры связана ее спокойно-текучая фактура, эвритмия части и целого, котораянаправляет свою витальную энергию, - как будто льющуюся с парящих крыльев ангела, - на человеческие души, космизируя их и внушая им веру в собственное преображение.

Насколько же не прост был путь автора от замысла к воплощению свидетельствует сопоставление законченной вещи с эскизом, обремененным отсутствием меры и направленности движения: чрезмерная массивность льва, несообразный концепции единого образа завитой хвост, лишние детали в облике ангела, статика пространственного тела... Невольно вспоминаются известные слова Микеланджело: «Под скульптурой я подразумеваю ту, которая осуществляется путем удаления (частей материала)…» «Весть», безусловно, одна из самых впечатляющих работ художника, побуждющая еще раз говорить об одном из самых авторитетных учителей Александра Лягина – Алле Пологовой.

С «Вестью» корреспондирует фигура «Ангел-хранитель», изваянная в полный рост Нетленная, целомудренная красота Ангела проявляется не только в соразмерности всех его частей, напоминающей о золотой пропорции, в легкости, почти невесомости гибкого и стройного корпуса, в безупречной чистоте силуэта, наконец, одухотворенности женственного лица, но и во фронтальной постановке тела, которая сама по себе противостоит впечатлению какой-либо объемной массивности. Два параллельных корпусу херувима ангельских крыла еще больше усиливают эффект горней астральности образа, и лишь выдвинутая чуть вперед левая нога ангела, словно повторяющая упреждающий жест левой руки, наводит на мысль, что перед нами нисхождение красоты в мир, которое и есть противоядие злу и суть, возможно, не самых современных, но коренных упований искусства.

В наше время растущей дегуманизации человеческой деятельности, когда, как полагал Николай Бердяев, с помощью самых крайних плодов творчества человек добился отрицания своего образа, Лягин не подстригает своё дарование в угоду моде. Задачей его трудов становится сама жизнь, которая жаждет от художника постоянного интереса к своим глубинным основам, к проблемам смерти и бессмертия, любви и веры, страха и гармонии; она жаждет целостности, которую может обрести, помимо религии, только в искусстве, только в его созданиях. На этом пути обращение художника к библейским и христианским мотивам совершенно естественно, поскольку ощущение всеединства мира открыто скорее всего верующему, - или художественному, или религиозному, - сознанию, хотя и совершенно различными способами.

Среди религиозных сюжетов особое место в творчестве Лягина занимает «Бегство в Египет». Достаточно вспомнить Джотто, Тициана, Тинторетто, Рембрандта, чтобы понять ответственность, которую налагает на себя автор, избравший излюбленную в европейском искусстве тему. Для скульптора, если он не Д.Митлянский, она рискованна уже тем, что многофигурная композиция почти всегда провоцирует повествовательность, чуждую специфике ваяния и поэтике пластического образа, в основе которого гармония форм и их конструктивное равновесие или его художественно оправданное нарушение. В своей новой работе Лягин счастливо избежал какой-либо иллюстративности благодаря безупречной архитектурности изображения, отсутствию в композиции случайных планов, а также всеобщему ритму, объединяющему ясные и четкие силуэты в пластически активном пространстве, которое оказывается необыкновенно насыщенным, семантически разнообразным и вместе с тем единым. Все в этой композиции «нераздельно и неслиянно», как согласие противоположных напряжений, символом которого в эллинской культуре, был «лук и лира».

Созерцая «Бегство в Египет», начинаешь думать, что это именно тот случай, когда тебе предъявлено «искусство закономерностей». В результате скульптурная композиция приобщает нас к вечному не только через проблематику Священной истории, но и через имманентные композиции, свойственные ей архитектурно - пластические качества. Благодаря им возникает уровень прочтения изобразительного текста, который лишь опосредованно связан с библейским сюжетом и существует словно независимо от него. Структура «Бегства» организуется оппозицией мужского и женского, где Дева Мария - олицетворение материнства как самодостаточного состояния женщины, ей некуда стремиться, и она вся погружена в созерцание младенца, в то время как Иосиф Плотник – по роду своему, искатель блага и спасения. Он устремлен вперед, а упрямое сопротивление животного лишь усиливает впечатление сосредоточенности Иосифа на странничестве, на движении. Все погружены в свое, и три разных ракурса, в которых изображены фигуры, обнажают их разобщенность, рождающую мысль о предопределенности печалей и одиночества.

Речь здесь, конечно, идет о ветхом человеке, «плоть его, - говорил Иов, - на нем болит, а душа его в нем страдает». Образ Иова создан Александром Лягиным как великого страстотерпца, взыскующего не столько справедливости, сколько веры. Его ноги босы, руки покоятся на посохе, а непропорционально большая по отношению к тщедушному телу голова, которая по поверьям древних, считалась вместилищем души, вскинута к небу. Образ Иова – это символ того, что духовный путь всегда связан с мучительными сомнениями, с тяжкой борьбой с самим собой. По убеждению Л.Шестова, автора философского бестселлера «На весах Иова», «Всем может пожертвовать человек, чтобы найти Бога».

Необходимость Господа вытекает из необходимости воспринимать бытие как всеединство, но оно может мыслиться как тотальность Духа или как единство Природы. В принципе здесь обнаруживается грань, отличающая религию от мифологии. Тем не менее обе являются истоками художественного мышления. И мифология, и религия служат основой того ощущения, которое запечатлел Гете:

Повсюду вечность шевелится,

Причастный бытию блажен.

Не случайно жаждущий всеединства художник считает религиозно-мифологическое сознание жизненным условием искусства. И это условие сохраняется даже при обмирщении картины мира, свойственной современному автору. «Искусство, - писал известный православный философ С.Булгаков, - наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем (…) она связана (…) с ощущением запредельной глубины мира» (Булгаков С. Свет невечерний. М., 1994. С. 328).

Вера, что человечество находится в неустанном созидании смысла собственного бытия, и ни один этап культурного процесса невозможен без другого; убеждение, что глубина человеческой жизни неисчерпаема и нуждается в разной оптике постижения, рождает в творчестве Александра Лягина череду различных скульптурных образов, связанных, как правило, с мифологическим сознанием греко-римской античности.

Эту галерею мифопоэтических фантазий ваятеля открывает Фавн, римский бог полей, лесов, пастбищ и животных, который отождествлялся с греческим, а точнее, с аркадским Паном, наделенным ярко выраженными хтоническими чертами: хвост, борода, эррегированный фаллос - символ стихийной, плодородной силы. Фавн – одержимый предводитель демонов природы, он – центральный персонаж пастушеских праздников - луперкалий, на которых ему приносят в жертву собаку или козла. В страхе перед греческим Фавном - Паном, нимфа Сиринга, спасаясь от сексуальных притязаний оргиастического божества, превратилась в тростник, из которого Пан (Фавн) сделал свирель и отважился состязаться с самим Аполлоном.

В скульптурном образе Фавна, его нескладно, но крепко скроенном теле, упрямой шее и мужицком профиле, не столько узнаются, сколько угадываются характерные черты этого яркого мифологического персонажа, но, как и бывает в подлинном искусстве, он оказывается больше самого себя и заражает нас прежде всего своей неуемной витальной силой, жизнелюбием и упоением той дионисийской музыкой, в которой слышится биение мирового сердца и из которой, как писал Ницше, рождается греческая трагедия. Фавну открыты, кажется, все бездны бытия, но он неустрашим и дерзновенен, вот почему козлику так радостно скакать рядом с ним, а нам, детям железного века, вглядываясь в разбежавшиеся по свирели пальцы музыканта и его неумолимые глаза, чувствовать на себе бескомпромиссное вопрошание нашей праматери-природы.

В другой композиции «Гермес с птицей» замечателен зеркальный постамент, который удваивает скульптурное изображение бога-психопомпа, проводника душ умерших, принадлежащего сразу двум мирам: миру живых и миру теней. Двойник Гермеса свидетельствует о его статусе посредника между мирами, а гибкое тело бога-вестника, разворачивающееся перед нами подобно раковине, кажется больше пригодным для полета, чем для странствий по земле. Этот эффект создается отражением Гермеса в зеркале постамента, а между тем взгляд бога сосредоточен на загадочной птице, в которой отражается его таинственная, «герметическая» суть. Аллюзией на нее читается и замкнутый силуэт пластической композиции, «акротерием» которой оказывается та же птица, похожая на хтонических муз, миксантропичных сирен, обитающих, согласно греческому мифу, на скалах острова, усеянного костями и высохшей кожей их жертв, которых сирены очаровывают своим неземным пением.

Так в «Гермесе с птицей» возникает аура полного тайн Аида, судя по греческой вазописи, столь же пластически совершенного, как и весь греческий космос, как сама фигура бога-психопомпа. Она дает видимое бытие тому, что без нее остается за пределами нашего зрения, и мы видим не только ее, и скорее даже не ее, но с ее участием и сообразно ей. Наш взгляд, как сказал бы М.Мерло-Понти, блуждает и теряется в ней, как в нимбах Бытия. «Зеркало, - процитируем уместное тут наблюдение этого философа, - оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления – в вещи, меня – в другого и другого – в меня» (Мерло-Понти М. Око и дух. С. 23). Оно прорисовывает и расширяет метафизические контуры божественной плоти.

«Леда и Лебедь»» Александра Лягина почти рифмуется с «Ледой» (1902) Аристида Майоля. Те же пропорции безупречно скомпонованного и налитого тела. О.Петрочук пишет о бронзовой фигурке парижской «Леды»: «Пухлая, с маленькими ножками, она была хороша одновременно основательной крепостью лепки тела, давно позабытой и поэтому почти архаической, и вместе с тем чем-то абсолютно первозданным и свежим в выражении и типе. При этом в ее наивной грации, в лукаво-жеманном изумлении жеста сочетались простодушие с кокетливым ласковым отказом, улыбка робеющей нежности, тяготение и отталкивание» (Петрочук О. Аристид Майоль. М., 1977. с. 12). . В этом описании, кажется, можно почти все позимствовать для характеристики Леды, которая младше первой на целое столетие. Но в скульптуре Майоля Зевс присутствует без-образно, как в «Данае» Рембрандта; он только угадывается в противоречивом, амбивалентном ожидании девы, ее робком желании. Та «интимность выражения», которая станет впоследствии характерной для Майоля и определит, например, эмоциональную окраску горельефа «Желание» (1907), здесь пока отсутствует. Леда остается единственным центром художественного пространства, пересечением и узлом его силовых линий.

В отличие от Майоля, у Лягина двухфигурная композиция, и это разительно меняет художественную концепцию мифологического сюжета. Человеком ХХ века она воспринимается сквозь призму современных представлений об иррациональном и бессознательном, где секс – сфера, встречи, - едва ли не конфликта, - культуры с природой и где человеком правит древняя Ананке, между колен которой вращается мировая ось, движимая одной из комогонических первостихий – Эросом. Охваченная им, Леда оказывается беззащитной перед эротическим демоном, этим «богом данного мгновения», и секс являет себя как власть дикой хтонической природы, превращая мужчину и женщину в иерархических животных.

В царственном лебеде «воля к власти» проявляется не только в дорической тектонике птицы, в оргиастическом размахе крыл, выгнутой вперед груди, но и в когтях лап, цепко впившихся в бедра «ионической» Леды, и в самозабвенно вытянутой лебединой шее (героиня поэтессы Сильвии Плат, представляя мужские гениталии, думает об «индюшачьей голове на индюшачьей шее»).

Демон Эроса находится за гранью общественных приличий, но искусство способно трансцендировать природу, преодолевать ее, и «Леда» Александра Лягина – это аполлонический взгляд на хтоническое. Без него идея природы обернулась бы страхом и крушением культуры. Здесь же искусство скульптора становится аполлонической формой, преображающей инстинкт в культурную рефлексию. С помощью художника, заговаривающего подобно Орфею хаос, мы одухотворяем свои желания и противостоим дегуманизации нашей психики. Искусство ХХ века, - справедливо отмечает Г.Зельдмайр, - «велико и могуче там, где вновь открытую замлю внечеловеческого – «waste land» – оно умеет держать в напряженном соотношении с неповрежденной идеей человека» (Г.Зельдмайр. Утрата середины. М., 2008. с. 206).

В «Леде» Александра Лягина, внятно ощущается ее архитектурность, слитность зодчества и ваяния, и, восхищаясь совершенной комбинацией ее волнистых, округлых линий, законченностью сложного и уравновешенного профиля, невольно согласаешься, что идеал реальнее самой неотвратимой действительности. И здесь я снова вынужден воспользоваться цитатой. Л.Выготский в своей ранней книге «Психология искусства» (1925), по праву ставшей принадлежностью классики, писал: «…в художественном произведении всегда (?! - А.А.) заложено некое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой (…) И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале (…) а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный ветер» (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. с. 156).

У Александра Лягина мое толкование «Леды и Лебедя» вызвало возражение: «Мне кажется, - написал он мне, - что в "Леде и Лебеде" в основе целомудрие и причастность к строительству миропорядка. Говоря словами Эсхила: "благостно небесное насилие, руль миров держащее в руке." И в данном контексте Леда, рождая героев, со-участница в этом строительстве. Т.е акцент не на страсти, не на совокуплении».

Слова Эсхила – свидетельство его религиозности, и «небесное насилие» в устах трагика относится к Зевсу Прострапайосу, т.е мстящему за преступления, но ни в одном из античных источников мы не найдем указания, что цитируемое скульптором изречение предполагает рождение героев, хотя, известно, герои рождаются от союза богов со смертными, и художник волен осмысливать миф о Леде на свой лад, так же как и зритель артефакта свободен в своем восприятии. «Пока картина не завершена, - говорил Р.Арнхейм, - художник словно присутствует в ней. Но как только в картине появляется ритм целого, она больше не принадлежит никому». Об этом же убедительно рассуждал Гете: «Меня упрекали в том, что, поясняя картины, например, « Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, я внес слишком много личного и зашел чересчур далеко в их толковании (...)но, - продолжал он, - так же как художник обязан превзойти природу, чтобы хоть сколько-нибудь походить на нее, точно так же и созерцающий должен видеть больше, нежели то, что содержится в замыслах художника…» (Об искусстве. М., 1975.С. 325).

Впрочем, дело не в авторитете Гете или Арнхейма, а в особенностях композиции Александра Лягина, в которой пластический акцент принадлежит Леде. И это уже связано с традицией художественной визуализации мифа - с традицией, которая, начиная с античности, отдавала предпочтение изображению наготы человеческого тела, когда неподвластная нам природа физического желания искала выхода в совершенных образах.

В Новое время лишь с XVII столетия женская нагота стала для художника привлекательнее, чем мужская. К этому факту истории искусства нас невольно возвращает женский торс, представленный Лягиным в разном материале: шамоте и бронзе. В шамоте – это свободно развивающаяся в пространстве форма, предназначенная для медитативного созерцания. Ее фактура кажется мягкой и дышащей, мерно пульсирующей и испускающей вокруг себя излучение плоти: замысел скульптора точно угадывает возможности глины, и та ничего не утрачивает из своих пластических качеств.

В бронзе – торс организуется в замкнутом стереометрическом пространстве, словно пройдя путь от дискретных масс к оформленному материалу, задавая движение зрительского восприятия от впечатления к осязанию, от прерывистой акцентированной формы к ее динамической завершенности и полноте. Он представлен как актуализация в пластическом объеме символов сексуальности, взывающих своей интимностью выражения к спонтанному ощущению природно-человеческого естества.

Монументальная цельность бронзового торса, его ясная конструктивная основа, слияние в едином образе женственности и силы ставят это произведение рядом с «Данаей» Лягина, хотя эротическое начало словно налитой Данаи явно поглощено предчувствием материнства. Ее взгляд направлен не столько на сдвинутые чашей ладони, сколько навстречу зарождающейся жизни. В этой округлой женской фигуре есть сочетание духовной зрелости с той почти детской, архаически первозданной грацией, которая отличает «Помону» Майоля, как образное выражение идеи плодородия и урожайной осени. Та же, что у «Помоны», насыщенность внутренним содержанием, способность вобрать жест внутрь, при внешнем покое и эпическом равновесии органических форм …

…………………………………………………………………………………………………………………

Общая поэтика вертикально поставленной фигуры всегда отличается от построения лежащей. Но у Александра Лягина это различие обусловлено не только пространственной композицией, а в гораздо большей степени – радикальной семантикой художественных образов, например, таких, как «Сон» или «Ночь».

Женская Фигура («Сон», 1999) как будто невесома, - ее сферическая спина лишь касается постамента своей дугой, но не опирается на него. Однако успокоенная тяжесть глубокого сна, накопившаяся в гипнотически вытянутых руках, соперничает с этим первоначальным впечатлением: тело спящей кажется непомерно тяжелым, словно причастным довременному гипнозу природы, в ней погашено всякое напряжение мускулов, но именно поэтому кажется, что она существует в каком-то особом пространстве, вне гравитации земли, и ее существование, окутанное дремой, подобно забытью героини одного из стихотворений И.Бунина:

Она лежала на спине,

Нагие раздвоивши груди, -

И тихо, как вода в сосуде,

Стояла жизнь ее во сне.

Плавная, растительная линия, очерчивающая силуэт спящей, довершает семантику образа: здесь все собрано внутрь, все замкнуто. И сон явлен в своем феноменологическом, а не казуальном содержании – в отличие от других вариантов этой темы («Сон-2», «Сон-3»). В течение тысячелетий человек жил «неисторической» жизнью, - писал некогда автор старой книги «Мир сновидений», - и, засыпая, мы возвращаемся в наше темное и древнее обиталище…» (Цит.: Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С.350).

«Ночь» Лягина пружинистой энергией, оформленной в сложно изогнутое страстью тело, напоминает неотразимую «Волну» Эрьзи. Но рельеф женской фигуры скульптора наших дней несоизмеримо сложнее, хотя столь же, как «Волна», текуч в своих бурных подъемах и спусках масс. Единый поток их движения проявляет ночную силу чувственной стихии, демонстрирующую свою власть в каждом изгибе, в скованном напряжении бедер, водопаде волос … Тело кажется поверженным первородным исступлением, но еще не распятым, и судорожная упругость мускулов передает последнее мгновение природно-человеческой схватки.

«Ночь» - выгнутый лук «жизненного порыва», обращенного своей волной вовне, а «Утро» - вогнутый, словно раковина, из которой, возможно, и родилась Афродита. В одном случае – конструктивная форма закрыта, в другом – подобна распускающемуся бутону. Замысловатый узор льющихся линий мягок и в своей девственной чистоте безмятежно покоен, но это покой, которому ведома его собственная чарующая красота. Недаром на юном лице женщины блуждает улыбка Нарцисса, а прикрытые веки лишь дополняют ощущение самодержавного тела, увенчанного кольцом праздных, чуть полнеющих рук.

В «Илиаде» Гомер описывает богиню утренней зари, «розоперстую» Эос, поднимающуюся со своего ложа, где она почивала со своим возлюбленным, прекраснейшим сыном троянского царя Лаодемонта, от которого родила отважного Мемнона. Греческая богиня – прототип лягинского ваяния: в ландшафте тела пробуждающейся женщины таится некая иероглифичность чувственного наслаждения, в ней еще жива память о ночном событии, но сознание уже свободно для начинающегося дня.

«Воспоминание о Крите» (Искусствовед Л.Балашова)как будто подтверждает эту античную ассоциацию. Портрет интересен своей двуипостасностью, которая возникает как результат остроумной стилизации современной модели в духе эллинской Коры. Он читается в двух разновременных ракурсах, обоснованных духовной причастностью историка искусства к художественной культуре древнего мира.

«Некогда у замечательного русского художника и педагога П. Чистякова, - вспоминал исследователь советского портрета Л.Зингер, - высшей похвалой портрету было: «Глядит!». Теперь, отдавая должное хорошему портрету, мы говорим: «Мыслит!» (Зингер Л.С. Советский живописный портрет. М., 1976. с. 14). В скульптурном портрете Лягина Кора с ее «примитивно» посаженным носом, «глядит», и это как нельзя лучше отображает «критскую тему» оптической вселенной, а искусствовед Балашова - «мыслит». Созерцающе-интеллектуальный лик портретируемого, оставаясь живым и спонтанным, вместе с тем хранит на себе печать погружения в историю, в далекую и заманчивую культуру прошлого.

Человеческое лицо, сошлемся на Эрнеста Хелло, высшее выражение видимого порядка. Эту фразу трудно не припомнить при взгляде на небольшую, но сравнительно разнообразную портретную галерею Лягина. При внешнем спокойствии, портреты, созданные скульптором, как правило, внутренне насыщенны. Ясность их пластического образа – это, как правило, не конец художественного произведения, не его завершенность, но лишь начало пути внутрь… Автор словно следует заповеди, что логика пластического восприятия требует показа не столько действия, сколько его отпечатка в физическом и духовном облике модели. Он предстает самостоятельным внутри себя миром, с которого совлечена какая-либо внешняя зависимость, и жизнь человека являет себя в индивидуальной форме экзистенциального бытия.

В портретах «Уралочка» - 1994, «Флора»(Наташа Гия) - 1998, «Портрете искусствоведа», в рельефных изображениях А.Шнитке - 1999, Б.Покровского – 1997… есть остро чувствуемая «форма образа», которая порождает то, что на профессиональном жаргоне называется «тембром взгляда». Но порой звучание портрета как будто лишено обертонов, композиция лица оказывается не в силах стать выразительницей genius персонажа (ср.: А.Пушкин - «Да сохранит тебя твой добрый Гений»), начинает звучать лишь одна случайная монодия, и наше знакомство с моделью ограничивается почти протокольным общением, как это случилось с памятными медалями Лягина, посвященными М. Л.Ростроповичу (1998) и А.И.Солженицыну (1998). Это, что называется, «натюрмортные» портреты. Но автор – в неустанном поиске, и отрадно следить, как его работы от года к году демонстрируют все более убедительное искусство, приковывающее к себе внимание глубиной восприятия натуры, разнообразием художественных решений и единством эстетического облика. На каждом этапе своего пути Лягин предстает человеком сбывающегося, но еще далеко не сбывшегося таланта.

Альбом «Золотой век» - заметная страница в летописи современной скульптуры. Его название, как и «Золотой век» Медардо Россо, отсылает читателя к той далекой поре человечества, которая сквозь волшебный фонарь искусства видится как эра гармонии индивидуальности с миром, как давно отошедшая эпоха, когда жизнь человеческая совпадала с ее смыслом. Этого тождества и взыскует творчество Александра Лягина, которое нередко ассоциируется с «мышлением формами» Аристида Майоля, но чаще и прежде всего - с русским неоклассицизмом, стремившемся накануне глобальных деформаций вернуть своего визави к созерцанию извечного строя бытия. Это «ретроспективное», как порой квалифицируют, искусство, а скорее – художественного синтеза, влекло зрителя в сферу облагораживающего влияния самодержавной красоты, стремясь внушить веру в ее соразмерность человеческому призванию.

Художник Лягин, словно соединяя концы с концами минувшего столетия, выступает преемником неоклассицистов, умевшими прислониться к прошлому, не утрачивая ощущения текущего времени, - будь то А.Матвеев или С.Чехонин, - и вслед за ними утверждает исповедание в изначальный ритм мира, пробуя каждым своим аполлоническим творением умалить хаос и разрушительные тенденции наших дней. Sole Fide! Только верою! – эти слова звучат как девиз творчества Александра Лягина, который через возращение мечтает обрести будущее.